Journal intime d’une peau noire.

« le Noir, à certains moments, est enfermé dans son corps »

Frantz Fanon

La danse, c’est pour moi quelque chose de très compliqué.

Pas parce que je n’ai pas le rythme.

Je l’ai.

Mais avoir le rythme et oser danser, ce ne sont pas la même chose. Et pendant longtemps, j’ai confondu les deux. J’ai dit que je ne savais pas danser, parce que c’était plus simple que d’expliquer ce qui se passe vraiment quand j’essaie. Une angoisse qui monte. Un blocage qui s’installe. Le corps qui se coupe de lui-même au moment précis où il devrait s’abandonner.

Je me fige.

Et plus je sens le regard des autres, plus je me fige.

Ce n’est pas une question de technique. C’est une question de regard.

Ça a commencé tôt. Pas avec une scène précise. Plutôt avec une accumulation. Une évidence répétée, formulée avec le sourire, sans intention apparente de blesser. Tu dois forcément savoir danser. T’es noire. Pas formulé comme une insulte. Formulé comme une certitude. Et c’est peut-être ça le plus difficile à démêler : les violences qui ne ressemblent pas à des violences. Celles qu’on n’arrive pas à nommer sur le moment parce qu’elles arrivent enveloppées dans l’évidence, dans la bonne humeur, dans ce ton qui dit je ne fais que constater.

Il existe un nom pour ça. La micro-agression : ce comportement d’apparence banale qui, intentionnellement ou non, communique l’hostilité, la discrimination ou les préjugés. Sa force, et sa perversité, tient précisément dans son apparente innocence. Parce que dès qu’on tente de nommer ce qu’on a ressenti, la réponse arrive, prévisible : « tu surréagis, tu es trop sensible, c’était un compliment ». Evie Muir et Myriam Chouder donnent un nom à ce second mécanisme : le gaslighting racial. Cette façon qu’ont les personnes racisées d’être amenées à douter de leur propre perception, à intérioriser l’idée que ce qu’elles ont ressenti était excessif, déplacé, imaginé. 

Ce doute, je l’ai porté longtemps. Est-ce que je surréagis ? Est-ce que j’imagine ? Et pourtant il y avait quelque chose de réel là-dedans. Grada Kilomba pose une idée qui m’a traversée comme une évidence : le racisme n’agit pas uniquement dans les grands moments visibles. Il s’installe dans la répétition, dans l’accumulation de remarques, de regards, de gestes qui semblent anodins mais qui, mis bout à bout, finissent par habiter le corps. Ce passé colonial ne reste pas dans les livres d’histoire. Il se loge dans la chair, dans les réflexes, dans ces crispations qui reviennent sans qu’on sache toujours pourquoi. 

Frantz Fanon l’avait nommé autrement, cinquante ans plus tôt : « le Noir, à certains moments, est enfermé dans son corps ». Ce qui me frappe dans cette formule, c’est le mot moments. Pas toujours. Pas partout. Mais dans certains espaces, sous certains regards, quelque chose se ferme. Le corps cesse d’être vécu de l’intérieur. Il est regardé, défini, réclamé de l’extérieur. Et cette fermeture, je la connais. Je la reconnais dans ce blocage qui s’installe dès que je sens qu’on m’observe. Ce n’est pas de la timidité. C’est quelque chose de plus ancien, de plus construit.

J’ai grandi entre deux côtés d’une famille. Et c’est du côté blanc que j’ai surtout traîné. Mes amis en primaire étaient majoritairement blancs. Au collège, c’était plus mixte, mais je n’allais pas aux anniversaires, pas aux soirées. Je n’avais pas les espaces où on apprend à se sentir libre dans son corps : ces espaces communautaires où le mouvement s’apprend sans être regardé, où il devient naturel avant d’être conscient. Pas parce que ces espaces n’existaient pas. Mais parce que je n’y étais pas vraiment. Alors quand on me réclamait une performance que je n’avais pas eu les conditions d’apprendre, j’ai répondu par le refus. Je disais que je ne savais pas danser. C’était vrai. Et c’était déjà une réponse au regard des autres. Pas un choix pur. Une défense.

Pour mes études, je suis partie dans une ville de l’est de la France, où la vie nocturne tournait principalement autour de la techno, de l’electro, de la house. J’ai appris à aimer ça malgré moi. Ça ne demandait pas grand-chose : pas de maîtrise, pas de geste attendu. Il suffisait d’être en rythme, de se laisser porter, d’entrer en transe. Mon corps était enfin à moi. Personne ne l’attendait au tournant. Personne ne le regardait comme la preuve de quelque chose.

Ce que j’ignorais alors, et qui me dit quelque chose d’important sur la manière dont les cultures noires circulent dans le monde, c’est que ces musiques dans lesquelles je cherchais un espace neutre n’avaient rien de neutre. La house est née à Chicago au début des années 1980, dans les clubs underground des quartiers noirs, créée par des DJ noirs : Frankie Knuckles, Larry Heard, Farley « Jackmaster » Funk, à partir de la soul et du funk africain-américains. La techno est née quelques années plus tard à Détroit, ville dévastée par la désindustrialisation et la ségrégation, inventée par trois jeunes hommes noirs : Juan Atkins, Derrick May, Kevin Saunderson, comme un espace de liberté et d’affirmation pour des communautés abandonnées. Ces musiques avaient ensuite été adoptées, exportées, blanchies, portées par des DJ européens dans des clubs qui n’en connaissaient plus l’origine. Je m’étais réfugiée dans un espace qui avait subi exactement ce que j’avais subi : une dépossession silencieuse. Il n’y avait pas d’échappatoire hors de soi.

En revenant à Paris, au milieu de ma vingtaine, j’ai commencé à retracer les cercles de la communauté afro-diaspora. J’avais soif d’histoire. Besoin de retrouver un espace où, identitairement, je me reconnaissais. Mais l’anxiété est revenue. Différente. Plus profonde. Dans les soirées afro, je sens quelque chose que je ne sens pas ailleurs. Un regard que je ne sais pas si j’imagine ou si je lis vraiment. L’impression d’être évaluée : pas sur ce que je pense, pas sur ce que je dis, mais sur ce que mon corps fait. Sur si je suis à ma place.

Et là, je perds mes moyens.

Ce qui est troublant, c’est que ce mécanisme ne vient pas uniquement de l’extérieur. Il opère aussi de l’intérieur. Parce que Paris a ses cercles. Et dans certains de ces cercles, le rapport au corps est devenu une démonstration d’appartenance, une manière de prouver son identité, ses racines, sa légitimité communautaire. On y va pour être vu. On y va pour la performance.

Douce Dibondo décrit comment les personnes noires se retrouvent prises dans une tension permanente : celle de ne pas confirmer ce qu’on attend d’elles, tout en craignant de décevoir ou de trahir ceux auxquels elles pensent appartenir. Cette double contrainte ne reste pas abstraite. Elle s’installe dans les corps, dans les choix, dans les manières d’occuper l’espace. C’est exactement ce que je vis dans ces soirées. Et c’est ce que je retrouve dans les conversations sur la danse, avec ma famille, mes amis, mon compagnon.

Avec lui, c’est un des premiers sujets qui nous a révélé qu’on n’avait pas le même rapport à cette question. Nos trajectoires ne sont pas les mêmes. Nous ne venons pas de la même famille, de la même ville, du même collège. Lui, plus ancré dans sa relation à la communauté afro-diaspora, a fait de la danse un moyen de se confirmer quelque chose, à lui-même autant qu’aux autres. Quand on lui dit qu’il sait danser, il est fier. Quelque chose se valide. Moi, c’est l’inverse. La même pression, deux réponses radicalement opposées.

Stuart Hall aide à comprendre pourquoi ces deux réponses sont également possibles, également légitimes. L’identité n’est pas une essence transmise à la naissance, quelque chose de fixe qu’on porterait comme une évidence. C’est une construction qui se fait dans le mouvement, dans la tension permanente entre ce qu’on hérite, ce qu’on refuse et ce qu’on choisit d’être. Ni mon compagnon ni moi n’avons construit cette identité à partir des mêmes matériaux : ni les mêmes espaces d’enfance, ni les mêmes cercles, ni les mêmes regards reçus. Lui en a fait une appartenance revendiquée. Moi, un terrain d’angoisse. Ces deux chemins ne disent pas la même chose. Ils révèlent deux constructions différentes, deux négociations différentes, face à un monde qui avait pourtant décidé avant nous de ce que nous devions être.

Le chorégraphe martiniquais Jean-Hugues Miredin parle d’une confusion d’appartenance : cette expérience de celui qui se retrouve entre plusieurs espaces culturels sans appartenir entièrement à aucun. Expatrié seize ans, d’abord à New York puis à Copenhague, il a davantage ressenti le fait d’être noir dans les sociétés où la diaspora noire était peu présente. Cette conscience soudaine de sa couleur, de la façon dont il était perçu, l’a amené à se questionner sur sa présence et sur la façon dont il se voyait lui-même. Ce qu’il en a fait artistiquement, dans des pièces où le corps possédé par le vaudou ou le quimbois cherche et trouve sa libération, dit quelque chose d’essentiel : le mouvement peut porter autre chose que la performance, quand il n’est plus soumis au regard de l’autre. C’est ce que j’ai cherché sans le trouver dans les soirées techno : un espace où le corps se libère parce qu’il n’a plus à se prouver.

C’est en voyant le musical Joséphine Baker que quelque chose s’est mis en place autrement.

Je ne savais pas exactement ce que j’allais y trouver. Mais quelque chose m’a frappée : cette femme sur scène qui dansait comme si elle s’en foutait. Pas de la désinvolture. Une liberté qui ne demandait pas de permission. Née en 1906 dans les quartiers pauvres de Saint-Louis, dans une Amérique ségrégationniste, Baker arrive à Paris en 1925 et fait quelque chose de paradoxal : elle prend les stéréotypes qu’on lui colle, elle les amplifie, elle les retourne. La ceinture de bananes, la danse sauvage, les gestes qu’on lit comme exotiques et primitifs, elle les assume, les grossit, les retourne. Ce que les chercheurs appellent l’auto-essentialisation : occuper volontairement l’image qu’on projette sur soi pour mieux en reprendre le contrôle.Mais même au sommet de sa gloire, les critiques de l’époque ne lui reconnaissaient pas les talents de vraie danseuse. Ils parlaient de ses tressaillements lascifs, de ses soubresauts sauvages. On lui a même recommandé de prendre des cours de vraie danse avec un vrai chorégraphe: la danse classique européenne, la seule qui méritait d’être considérée comme de l’art.

Deux corps noirs qui dansent. Deux réponses opposées au même regard. Elle qui amplifie pour s’en emparer. Moi qui me fige pour m’y soustraire. Dans les deux cas, le regard est là. Il structure tout. Il ne disparaît jamais vraiment.

Et puis il y a eu Dakar.

Je ne m’y attendais pas. Mais j’ai découvert là-bas un rapport à la danse que je n’avais pas encore rencontré : les gens dansaient parce qu’ils étaient heureux de danser. Heureux de te voir danser. Il n’y avait pas d’évaluation dans leurs regards. Pas de performance exigée. Une joie qui n’avait pas besoin de se justifier. Voir une majorité de femmes et d’hommes noirs réunis simplement pour ça, pour le plaisir du mouvement, m’a fait toucher quelque chose que je n’avais pas encore vraiment rencontré. Un espace où le corps n’était pas le terrain d’une démonstration. Si Hall a raison, et je crois qu’il a raison, ce que j’ai entrevu à Dakar n’est pas une exception. C’est un autre récit possible pour le corps noir. Un récit qui existe, qui a toujours existé, mais qu’on n’a pas toujours eu les conditions de rencontrer.

En parlant de tout ça avec ma famille, mes amis, j’ai réalisé que nous avions tous une manière différente de percevoir la danse, à travers nos origines, nos communautés, nos histoires. Certains n’ont pas besoin de danser pour les autres. D’autres cherchent dans la danse une confirmation de leur rapport à leur propre existence noire, à ce que Douce Dibondo distingue soigneusement de la négritude comme posture politique : quelque chose de plus intime, de plus quotidien, de plus silencieux. 

Peut-être que la liberté dans le corps commence là : dans le fait de se poser la question.

Pourquoi est-ce que je me fige ? Pour qui ? Et est-ce que les espaces qui sont censés être les miens me laissent vraiment la place d’exister sans me justifier?

Je n’ai pas de réponse. Juste l’envie de continuer à regarder. En moi, autour de moi, et dans les corps de ceux qui dansent sans que personne ne les attende.

Ce n’est pas une accusation.

C’est une invitation à regarder.

Et c’est depuis cet endroit précis, entre le corps qui bouge et le regard qui l’accueille ou le juge, que j’ai choisi l’œuvre qui accompagne cet article. Sambistas no canavial (1965) du peintre brésilien Heitor Dos Prazeres représente des corps noirs en mouvement, dans la canne à sucre, dans la joie et dans la mémoire à la fois. Des corps qui ne dansent pas pour être vus. Qui dansent parce qu’ils existent. Je l’aborde dans la rubrique À TRAVERS leurs YEUX