Journal intime d’une peau noire.

Marc Padeu est né en 1990 à Nkongsamba, au Cameroun, où il vit et travaille encore aujourd’hui. Selon le magazine Colossal, formé par l’Église comme peintre de fresques, il a développé sa technique dans le contexte de l’iconographie religieuse et du récit sacré. Ce détail n’est pas anodin. Il dit quelque chose d’essentiel sur sa démarche : Padeu ne vient pas à la peinture religieuse de l’extérieur, comme critique ou observateur distant. Il en vient de l’intérieur. Il en connaît les codes, les structures, la grammaire visuelle — et c’est précisément pour ça qu’il peut les retourner.

La galerie Larkin Durey, qui représente l’artiste à Londres, rapporte que l’histoire de la peinture, notamment l’imagerie dévotionnelle, est omniprésente dans son travail. Il déclare lui-même : « Je ne peux pas travailler sans références historiques et religieuses dans ma peinture. L’histoire est ma passion et la croyance religieuse a toujours été très présente autour de moi. »

Toujours selon Larkin Durey, ses peintures naissent d’une fascination pour le récit, le passage du temps et les histoires qui lient les gens entre eux. Attiré par un sujet ou une communauté, l’artiste mène une période de recherche intensive — les images germent parfois pendant des années avant de prendre vie sur la toile. Il travaille ensuite avec des acteurs locaux pour recréer des scènes tirées de ses souvenirs d’enfance, de sa famille, de ses amis proches. Ce n’est pas de la documentation. C’est de la mise en scène au sens plein du terme.

La technique

Selon Colossal, Padeu peint à grande échelle, avec des couleurs vives, une composition symbolique et des figures saisissantes. Son travail tisse ensemble la grandeur de la peinture de la Renaissance et des scènes du quotidien camerounais contemporain. Le résultat est à la fois intemporel et immédiat.

Sa référence principale est Caravage — pour le traitement dramatique de la lumière, les compositions denses, les corps qui semblent sur le point de déborder du cadre. Mais aussi Velázquez, pour la dignité conférée aux figures ordinaires. Comme le note la maison de ventes Piasa, les modèles qui peuplent ses compositions semblent venir de la modernité africaine, tandis que les scènes représentées renvoient directement aux peintures religieuses de la Renaissance italienne.

Ce qui est propre à Padeu, c’est l’usage des paillettes — de l’acrylique mêlé de matière brillante qui capte la lumière différemment selon l’angle du regard. Piasa rapporte que dans La Vierge bleue (2018), réalisée à l’acrylique et aux paillettes, les facettes des visages anguleux rappellent les statuettes en bois considérées comme des chefs-d’œuvre de l’art classique africain. L’éclat n’est pas décoratif. Il est porteur de sens : il introduit une instabilité dans la lecture de l’image, une mobilité qui empêche le regard de se fixer, de conclure.

Ce que l’œuvre dit — et ce qu’elle m’a dit

Sans titre (2019) s’inscrit dans une série d’œuvres de Padeu qui réinvestissent l’iconographie chrétienne en y plaçant des corps noirs africains. Selon Colossal, ses peintures font souvent référence à des thèmes bibliques ou mythologiques significatifs, mais les transportent dans des décors camerounais. Ce faisant, Padeu recadre le récit pour mettre la vie et l’expérience noires au centre. Ce ne sont pas des reproductions. Ce sont des recontextualisations.

La plateforme Artsper et le site Africultures soulignent tous deux qu’il est interpellé par la représentation contemporaine de l’héritage du commerce triangulaire, et qu’il magnifie ce qu’il appelle la « fierté noire ». Mais ce qui rend son travail complexe — et c’est ce qui m’a retenue — c’est qu’il ne le fait pas dans une logique de rejet. Il ne détruit pas l’iconographie chrétienne. Il l’habite autrement. Il la retourne de l’intérieur, avec les mêmes outils, la même lumière, la même densité compositionnelle — mais en changeant les corps qui y figurent.

Quand j’ai regardé Sans titre pour la première fois, je ne savais pas encore tout ça. Je voyais des figures proches les unes des autres sans former vraiment une unité. Des regards qui ne guident pas, qui circulent, qui produisent une instabilité. Des corps affirmés mais retenus, comme si une contrainte invisible persistait dans leurs postures. Et les paillettes — cet éclat qui attire l’œil sans alléger la scène, qui brille sur quelque chose de plus dense, de plus silencieux en dessous.

Ce que j’ai ressenti, c’est exactement ce que je n’arrivais pas encore à formuler dans mon article : qu’on peut occuper un espace sans en avoir les codes. Qu’on peut être visible sans être pleinement reconnu. Que la surface peut briller pendant que la profondeur garde la mémoire.

Ce n’est pas un hasard si Padeu a été formé par l’Église avant de la réinvestir par la peinture. Cette trajectoire ressemble à celle que j’ai essayé de décrire dans cet article — recevoir quelque chose, y croire sincèrement, puis commencer à en interroger l’origine. Et ne pas pour autant le rejeter entièrement.

Comme le formule Colossal, son travail ne cherche pas la permission de la tradition. Il reconnaît le passé tout en redistribuant la hiérarchie narrative, plaçant la vie camerounaise au premier plan et affirmant qu’elle mérite la même échelle, la même richesse, la même attention artistique que n’importe quel tableau européen.

C’est précisément ce que font les chanté Nwèl. Ce que fait le vodou. Ce que font toutes ces formes de réappropriation que j’ai traversées dans cet article. Pas une rupture. Pas une capitulation. Quelque chose de plus difficile et de plus juste : habiter ce qui a été imposé, et y faire vivre autre chose.

Padeu le fait avec de l’acrylique et des paillettes.

D’autres le font avec des tambours et du créole.

La question reste la même : transformer une forme suffit-il à transformer ce qui l’a rendue nécessaire ?

L’œuvre ne répond pas.

Elle ouvre un espace.

Bibliographie

Larkin Durey Gallery, Marc Padeu — Overview, larkindurey.com

Piasa, Marc Padeu : un pont tendu entre l’Occident et l’Afrique, piasa.fr

Colossal, Drawing on Religious Renaissance Art, Marc Padeu’s Paintings Monumentalize the Quotidian, thisiscolossal.com, avril 2025

StupidDOPE, Marc Padeu’s Monumental Paintings Merge Renaissance Influence with Modern Cameroonian Life, avril 2025

Artsper & Africultures, biographies de l’artiste

C’est lors d’une édition d’Art Basel que j’ai découvert le travail de Heitor dos Prazeres. Je représentais un artiste sur la foire, et juste en face du stand où je me trouvais, la galerie brésilienne Almeida & Dale exposait ses œuvres. Je me souviens du moment où mon regard s’est posé dessus, ces corps noirs en mouvement, cette canne à sucre, ces têtes renversées vers le ciel.

Heitor dos Prazeres est né en 1898 à Rio de Janeiro, dix ans seulement après l’abolition de l’esclavage au Brésil. Il a grandi dans le quartier Cidade Nova, que les habitants appelaient la Petite Afrique, un espace où le candomblé, les cercles de samba et la culture afro-brésilienne constituaient le tissu du quotidien. Peintre autodidacte, il ne commence à peindre systématiquement qu’à la quarantaine, après la mort de sa femme. Le monde de l’art l’a longtemps relégué aux marges, lui collant des étiquettes comme « primitif » ou « naïf » qui disaient davantage sur les limites de la critique que sur la profondeur de son travail. Ce qu’elles ne disaient pas, c’est que Dos Prazeres était aussi l’un des fondateurs des premières écoles de samba brésiliennes, compositeur de près de 300 sambas, chorégraphe engagé par Orson Welles pour un film sur la culture afro-brésilienne. Un homme qui a traversé son époque par tous les arts à la fois.

Ce qui me frappe dans sa technique, c’est une chose précise. Dans ses peintures, les visages des personnages sont toujours représentés de profil, la tête et le regard tournés vers le haut. Pas vers le spectateur. Pas vers le bas. Vers le haut. Comme si ses figures refusaient d’être regardées de face, comme si elles regardaient quelque chose que nous ne pouvons pas voir. Les corps sont en déséquilibre constant ; penchés, tendus, sur le point de basculer et c’est précisément ce déséquilibre qui crée le mouvement. On sent la musique avant de l’entendre.

Dans Sambistas no canavial, ce regard vers le haut est partout. Deux femmes dansent au milieu des cannes à sucre, deux hommes jouent des percussions à leurs pieds. Les corps s’inclinent, les bras s’ouvrent, les têtes se renversent. Ce n’est pas une danse pour être vue. C’est une danse pour quelque chose d’autre. Pour le ciel peut-être. Pour les ancêtres. Pour le simple fait d’être en vie dans un lieu qui a été celui de la servitude.

Parce que la canne à sucre, dans l’histoire brésilienne, ce n’est pas un décor anodin. C’est là que s’est exercé l’esclavage. C’est là que des corps noirs ont travaillé jusqu’à l’épuisement, sans rémunération, sans dignité. Et Dos Prazeres choisit précisément ce lieu pour y placer des corps qui dansent, qui jouent, qui lèvent la tête. Ce geste, de faire danser là où d’autres ont souffert, est en lui-même un acte. Pas une réponse à un regard. Une affirmation faite à personne en particulier.

Ce qui me touche dans cette œuvre, en lien avec ce que j’ai écrit dans cet article, c’est précisément ça. Ces corps ne dansent pas pour être vus. Ils ne démontrent rien. Ils n’appartiennent à aucun cercle où le corps devient une preuve d’identité. Ils sont là, dans un espace chargé de mémoire douloureuse, et ils font du mouvement quelque chose qui n’a pas besoin de se justifier.

Il y a aussi un détail que je n’attendais pas en faisant des recherches sur cet artiste. En 1930, Dos Prazeres s’est produit au casino Urca avec Joséphine Baker. Les deux se sont croisés. Deux corps noirs, deux artistes, deux manières d’occuper la scène de leur époque. Baker qui amplifie le regard blanc pour mieux le retourner. Dos Prazeres qui peint des corps qui ne regardent pas le spectateur. Un lien invisible entre l’article et cette œuvre que je n’avais pas prévu de trouver.

L’œuvre ne donne pas de réponse à ce que j’ai posé comme question dans l’article intitulé Les pieds dans le béton.

Mais elle montre quelque chose.

J’y vois des corps qui bougent parce qu’ils existent.
Pas parce qu’on les attend.

Et vous, qu’y voyez-vous ?

Biographie

Galerie Almeida & Dale, São Paulo

Wikipedia, Heitor dos Prazeres, fr.wikipedia.org

Independent Art Fair, Heitor dos Prazeres : Samba Legend and Painter, independenthq.com, 2024

ResearchGate, We Write Samba on the Wild Asphalt : Malandragem as Practice of Resistance in the Work of Heitor dos Prazeres, 2022

Kwabena Sekyi Appiah-Nti est né en 1994 à Amsterdam, de parents belge et ghanéen. Il grandit en consommant des images, naturellement attiré par l’appareil photo de sa mère. Photographe documentaire et de mode, il navigue entre plusieurs mondes sans appartenir entièrement à aucun. Représenté par la galerie East à Londres et New York, sélectionné pour Foam Talent 2021 et .tiff 2023 par le FOMU, musée de la photographie d’Anvers, il a également fait une résidence à Black Rock Senegal, le programme créé par Kehinde Wiley à Dakar. Ce dernier détail ne m’a pas échappé. Lui aussi a fait ce chemin vers le continent.

C’est sur Instagram que j’ai découvert le travail de Kwabena Sekyi Appiah-Nti. Une image arrêtée au milieu du scroll. Une photographie imprimée sur une pierre, posée sur un socle, fond noir. Rien d’autre. Et pourtant quelque chose qui ne me lâchait plus.

L’image qui m’a arrêtée fait partie d’une série réalisée en Martinique et Guadeloupe, publiée dans le numéro Renaissance de Mouthwash Magazine. Elle représente une petite fille noire dans les bras d’une femme plus âgée, entourée d’hommes. On pourrait être dans une fête, dans une rue, dans une manifestation peut-être. Il y a quelque chose de vivant, de collectif, de spontané. On a l’impression d’entrer dans une scène sans y avoir été invité. D’être témoin de quelque chose qui n’était pas destiné à être regardé.

Ce qui m’a intéressé en premier, c’est la pierre.

Pas la photographie. La pierre d’abord.

Du travertin, une roche naturelle, à peine travaillée, posée sur un socle brut. Kwabena dit lui-même que ces œuvres ressemblent à des fragments archéologiques, des vestiges de fresques de la Renaissance imaginaires, usés et brisés, et pourtant portant encore des traces de vie. La photographie n’est pas encadrée. Elle n’est pas protégée derrière un verre. Elle est imprimée dans la matière même de la roche, comme si elle en faisait partie depuis toujours. Comme si on l’avait exhumée plutôt que créée.

Dans sa démarche pour cette série, Kwabena tisse des thèmes comme la naissance, la mort, la spiritualité, la communauté, la famille, le désir, l’amour, en suivant une narration non linéaire guidée par l’intuition et l’émotion plutôt que par la chronologie. Ce n’est pas un récit. C’est une mémoire. Ou plutôt : c’est la manière dont la mémoire fonctionne vraiment, par fragments, par éclats, par associations.

Ce que je vois dans cette image, c’est la transmission.

Une petite fille noire tenue dans des bras. Des hommes autour. Une communauté qui se resserre. Et cette scène ancrée dans une pierre, comme si on avait voulu dire : ça, ça ne disparaîtra pas. Ça a existé. Ça a de la valeur. Même fragmenté, même incomplet, même brisé par l’histoire, ça porte encore des traces de vie.

C’est exactement ce dont parle cet article.

Cette identité que je décris, franco-congolaise, métisse invisible, ni tout à fait d’ici ni tout à fait de là-bas, elle ressemble à ces fragments de travertin. Elle n’est pas lisse. Elle n’est pas entière. Elle a des cassures, des manques, des zones d’ombre. Mais elle tient. Et dans ses craquelures, il y a quelque chose qui résiste.

Et puis le mot Renaissance m’a arrêtée une deuxième fois.

Parce que c’est précisément ça que je cherche dans cet article, et peut-être dans tout ce blog. Pas une identité retrouvée, pas un retour à quelque chose de pur et d’originel. Mais une renaissance. Quelque chose de nouveau qui naît de ce qui a été fragmenté, dépossédé, silencié, et qui trouve malgré tout une forme pour continuer à exister.

Kwabena l’a trouvé dans la pierre.

Moi, je le cherche encore dans les mots.

Biographie

Kwabena Sekyi Appiah-Nti, Instagram @sekyii

Mouthwash Magazine, numéro Renaissance

Black Rock Senegal, Kwabena Sekyi Appiah-Nti, blackrocksenegal.org

FUTURES Photography Platform, futures-photography.com

Foam Talent 2021, foam.org